鄧九雲 ／ 沒有演員的角色們 —— 《螢火蟲》、《迴轉木馬的終端》、《麵包店再襲擊》、《電視人》
當我在重看《電視人》裡〈睡〉這篇故事時，腦中浮現一個問題：那些愛看村上春樹的女文青們，現在都在做什麼呢？這必須田野調查一番，才能從有效的樣本裡得到可信的答案。我只能單純從身旁的朋友想過一輪，答案有些驚人——必須先說，周遭稱得上是村上忠實讀者的男性遠遠多於女性，而那為數不多女文青們，在這娛樂爆炸的現在奇蹟似地依然在讀書，並且全都未婚（單身）無子。
我並非她們的一份子。我是在「海邊的卡夫卡」喝咖啡看表演後的好幾年，才知道那原來是一本書名。我擁有的村上春樹，是從某前任的書櫃上借來的（從此再也沒有歸還）。如今十幾年過去，卡夫卡即將暫停營業，村上持續在寫，作品多到書封都不夠裝，出版社只能把長篇與短篇的年表劃分開來。這是否代表讀者在文類上其實有明顯的分眾傾向？
是吧。我就是喜歡短篇大於長篇的讀者/作者。不過藉由重讀村上新版的短篇小說，我想從自己另一種身份——演員，或說戲劇工作者的視角來切入，談談村上小說改編的難度，以及我是如何從他的故事中獲得「角色滋養」。
看見那些被夾扁的餅乾碎屑
上面提到「傾向」，我想再談回「睡」那篇故事。故事的女主角是一位失去睡眠的家庭主婦，偶然間拿起大學時期讀過的《安娜卡列妮娜》重讀，不但像沒讀過一樣看得津津有味，更讓她發現因為所謂的個人「傾向」——就是不斷向那典型家庭主婦的人設現實倒過去——而完全偏離了原本那曾熱愛文學，喜愛吃巧克力的自己。
都是因為那書裡的巧克力碎屑啊。
在村上的宇宙觀裡，一個女人絕對可以因為這些屑屑就立刻拋家棄子消失掉。那些過去閱讀時一邊吃著零食留下髒兮兮的碎屑，彷彿女子被夾扁的自由與熱情。她曾嗜書如命，想吃什麼就吃什麼，可是因為那「傾向」，如今坐立的是無法分辨是前天還是大前天的生活，以及先生與兒子日日複製貼上的道別方式。我想用這例子來解釋表演的「動機」（Action）：對演員來說，驅動角色內在變化的原因不見得一定要多麼巨大，像這樣壓扁的餅乾渣，或是《迴轉木馬的終端》裡〈雷德厚森〉那樣一條短褲，都可以成為牽動角色做出重大決定的一條魚線。
角色的生命力往往取決能否讓觀眾看見他/她「所見」。這種東西，有時會被有品味的編劇寫出來，被懂得的導演拍出來，但老實說能不能「見著」，並不全然是創作者的責任。當沒有這樣的編劇與導演時，演員也必須透過自行「腦補」去描繪所見。這種描繪的過程，除了需要引導與經驗，外加一點想像力的天份，最有效的方式便是透過閱讀來增進。這就是為什麼表演老師最愛提醒的兩件事就是「閱讀」與「觀察」。
小說家也需要觀察，並勤勞地將「所見」化為「能見」。《迴轉木馬的終端》裡的故事似乎就是這樣完成的。我特別喜歡〈避雨〉。故事在講述一個待業中的女子，在即將發生一夜情的當下，莫名其妙冒出一句：我很貴喔。便突然成了一個「性交易」的角色。儘管她會開出金額，但高低隨意。她並不缺錢，也沒有因嚐到甜頭而上癮。不過就是在那短暫的待業休假，和五個來搭訕的男子上床於是存到一筆錢，直到找到工作交到男朋友後，她就不想這麼做了。
這裡的「性交易」是比各取所需的買春，或發洩慾望的一夜情更深層，那之間交換到的，是某種超越金錢與慾望的東西——一種衝動，剝除，甚至帶著方正的誠實與坦然。畢竟人總會離開「做愛像山林火災一樣免費的年紀」。就女子是我會想演的角色。原因說不上來，大概是因為我確實能理解角色的行動，但現實生活中的「我」辦不到。
近年有些評論會圍繞在村上春樹對女權的立場，這部分有很多人在分析，我看著覺得有番道理，但也沒共感/敏銳到想嚴正看待的程度。我還是期許「創作」的土壤是無邊無際並且同等肥沃的。上面舉的兩個例子，其實都是從女性切入，而《電視人》裡另一篇〈我們那個時代的民間傳說-高度資本主義史〉則是用「處女情結」為主軸講述一對無緣的戀人。我在這些故事裡看到了直接的整諷刺與反思。如果要談村上什麼故事能改編成影像，這篇讓我很有感覺。
溶解到辨認不出原型為止
〈我們那個時代的民間傳說-高度資本主義史〉講述一對從中學就交往的情侶。兩人都是品學兼優完人等級的好學生，除了彼此卻也交不到其它朋友。有處女情節的是女孩，她認定大學是進入家庭前的緩衝時間，不用唸得太好太辛苦，打算畢業後找一個比自己大已有經濟能力的男人嫁，然後把初夜獻給對方。
這樣的執著在兩人之間造成矛盾。連親熱的時候都只能穿著衣服用手摸。男孩提出合一的渴望，女孩說如果真的愛她請尊重她，並承諾等到她和別人結婚後，一定會和他上床。這樣的承諾讓男孩完全無法理解。兩人分手。好看的部分，就是幾年後，男方出了社會女方結婚後，男生接到了女生的電話。
故事就說到這裡，不爆雷了。我喜歡這篇可說是個人的投射。常有感臺灣其實還是一個很Young的社會（這句話在這脈絡裡包含著一些貶義），譬如對初夜的堅持，長輩會灌輸女孩總總男人得到手就不會珍惜妳的觀念，還有婚姻是一種跨越階級的手段，為的是經濟安全的保障等等⋯⋯相信我們都不陌生。好消息是這些概念以緩慢、小範圍的方式正在崩解，辛苦的部分是許多同輩的女人已深陷其中才開始覺醒。我特別喜歡村上用「傳說故事」與「時代」作為篇名。儘管這篇發表距今已經超過三十年它依然可以成立。表示那「沈澱物」始終淤積在我們的心裡沒有被處理掉。
想要改編一個故事，首先一定要有感覺，便是「沉澱物」的所在。否則無法擁有那種「把材料放進大鍋子裡溶解到辨認不出原型為止」的動機與熱情。這段話是村上用來解釋自己如何從聽來的故事，轉換為自己的小說。這是很重要的提醒，也同樣可以套用在各種改編上。所謂「忠於原著」從來不是我所感興趣的，改編作品最好能像做洋蔥湯一樣，攪拌到再也看不到洋蔥為止。
濱口龍介的《在車上》就是這樣的改編作品。他拿村上的食材，炒自己的菜。村上的故事，角色比劇情更容易改編。他建立的是看似平凡但有些歪斜的角色，譬如李滄東改編〈燒倉房〉裡那說自己有焚燒癖的男子；〈飛機〉裡婚外情的男女，男子會像唸詩一樣自言自語，女子會把那些囈語抄寫下來。女子還有一種怪異的習慣，會用兩隻手指測量眼前虛構物體的長度。 村上說：「所謂事實這東西，有時會反映奇怪不自然的樣子」。或許李滄東與濱口龍介都像我一樣，被這些歪斜打動，心就自然跟著偏了一點。」
最後我想引用〈燒倉房〉的一段文字：「我認為所謂的小說家，應該會在對事物下判斷之前，先享受事物本身帶來的樂趣。」我花了很長的篇幅在談角色與改編，或許看似有點嚴肅與較真，其實背後真正的原因，是我已單純享受了村上大叔的故事。其中總有驚奇，有困惑。反覆重看時，發現書裡夾扁的餅乾碎屑，原來不只有巧克力口味呢。
