蔣亞妮 ／ 最初與最後的寫作緣起：走過村上春樹的八十年代——讀《螢火蟲》、《迴轉木馬的終端》、《麵包店再襲擊》、《電視人》
村上春樹，或者說是所有小說家，每個人最早的書寫，總是他們的原形與故事的原型，也是最終與最初相連的書寫緣起。打開村上春樹的早期短篇小說，全新校譯後的四部作品：《螢火蟲》、《迴轉木馬的終端》、《麵包店再襲擊》、《電視人》，許多篇章都是濃度更高的原型，也是村上春樹作為小說家的零號機。這些作品中，收藏了《挪威的森林》與《發條鳥年代記》等作品的前身，它們是小說，也是故事，將村上春樹的特色——同時具有超現實與寫實的雙重能力，完整具現化。兩者相結合，就成為他筆下世界，他的世界是平凡底下隱含某種荒誕魔力的存在，揭開後一定藏有如鬼怪或妖物般的東西，卻從不為人揭曉。
時間順流，被合稱為「都市傳說」系列的四書中，最早誕生的是1984年的《螢火蟲》；同名篇章〈螢火蟲〉，稍晚幾年，如顏料入水般被擴寫成了一整座《挪威的森林》，最初它不過是林中微光、記憶裡發亮的遠空小蟲，如村上春樹寫下：「我心裡卻殘留著某種朦朧的、類似空氣的東西。而且熱空氣隨著時間開始凝聚出清晰而單純的形狀。那就是——死並不是與生對立的極端，而是作為其一部分存在著。化為與語言文字就變得平凡到令人生厭。根本就是泛泛之談。不過當時我感受到的並不是語言文字，而是像一種存在於體內的空氣。⋯⋯而我們就像是一邊將那如同微塵般吸入肺裡一邊活下去。」彼年世界，模樣曖昧，《螢火蟲》時期的短篇小說念幾乎都很完整，更接近故事集，或是古典小說中傳奇與傳說的密度，比如〈跳舞的小矮人〉與後來轉生為李滄東《燃燒烈愛》的〈燒倉房〉；但在一貫的魔幻與不思議（甚至是不合理）中，它們比起後來的作品，像是村上最新的短篇小說集《第一人稱單數》，更加充滿曖昧懸浮著的「不說開」、「不說完」；它們不是伏筆，也不是之後小說裡更顯俐落的「到此為止」（點到為止），跳舞的小矮人避逃進森林的後來，到底有沒有成功找到與他作伴的人類？小情人的男伴，莫名的燒房自白，為何沒有任何倉房如他所說被焚毀？小說與生命本來就存有這種得不到之苦、曖昧如〈螢火蟲〉般所寫的朦朧如空氣微塵（卻偏偏都不是）的存有。
種種後來「村上學」裡被討論的元素，在他早期的四本短篇裡都已留了線頭，比方說——「吊兒郎當的男人們」。準確地說，所有他筆下的男性不外如此，以《麵包店再襲擊》裡一篇〈家務事〉的「哥哥」來說，同時與不同人約會與交往並不衝突、對酒精的需求接近酗酒、不擅長說話，心裡卻充滿非常多心之音、喜歡特定類型的爵士音樂與古典樂⋯⋯千人一面，村上春樹對男與女的微妙觀察，也一直是他有趣的觀點。《電視人》一書裡，巧妙地存有兩篇藉小說發聲的「女性自述」，〈我們那個時代的民間傳說〉裡，一對高中情侶，女方無論如何就是不願與男友發生關係，因為她知道貞操該留給真正有用的人與未來，男主角如此回憶：「他進了東京大學，她則進了神戶一所貴族女子大學。就女子大學而言，那所大學的確是一流的，但是以她的成績來說卻並非上上之選。只要她有那個意願，要進東大也不成問題。但是她卻根本沒有報考，她認為沒有那個必要。我並不特別想要唸書呀，也並不打算進大藏省。我是女孩子啊，和你不一樣。」不怪村上春樹，走過八十、九十年代與世紀末，即使有了《東大特訓班》的召集令，如今的日本女性也不見得有了多麼顛覆的想法，打開上野千鶴子2019年在東大入學式的演講祝詞，就知道即使今日，「東大女生」這般存在，依然缺乏被視為女子成就的必要性，依然有其「不可愛」之處。另一篇，〈加納克里特〉寫一個女孩久藏於家，避不出門，只因為不管如何都會被不同男性強暴：「走在街上，每個男人都會目瞪口呆看著我。『不過，並非世界上的美女一個個都會被強暴吧？』也許我自己也有責任吧。男人之所以會有那種念頭，或許是因為我表現得很害怕。所以每一個人一看到我那種模樣就會產生衝動，忍不住想要侵犯也說不定。因此，到目前為止，我幾乎被各種類型的男人強暴過，被蠻橫而暴力的蹂躪。」對這四篇小說，進行無聊的統計，雖然小說中的男人們總有各種問題與疑難，有人酗酒失眠、有人嘔吐難止、有人出現幻覺與尋死，但似乎，只有女人，會被殺死。
《麵包店再襲擊》裡，〈象的消失〉有一句話，經常在我閱讀這些作品時被想起，它如此說道：「世界真的沉溺於便宜行事之上嗎？」如村上所寫，若用這種說法，很多事情就會比較容易了解，工作起來也容易。就像是遊戲一樣。不論是本質的權益性或是權益的本質，各種說法都可以成立。如果過於輕易地將厭女、將大男人主義，冠上一個男性書寫者，確實方便與輕易，就像批評村上對女性的種種不理解，不如反向想像成一種對便宜行事、對易於了解的復仇。
然而，四本書中最迷人者，是出版於1985年的《迴轉木馬的終端》。村上春樹如頓悟般，倏忽理解與提供了定義給讀者，關於小說與小說之外的其他。前言中，他說起自己寫小說時，總會把「所有現實的原料——假定有這樣的東西的話——先全部放進一個大鍋子裡，溶解成辨認不出原形為止，然後才把它分切適當的形狀來用。」對他來說，小說與其真實性，都是這樣的東西，小說老饕般宣稱：「麵包店的真實性存在於麵包裡，並不存在於麵粉裡。」我猜想，傾聽者如村上，在酒館、在旅行、在演奏會各處所聽來的故事，最終並未「直接」變成他的小說，他始終不是需要「故事」發動小說創作的那種小說家。至於故事呢？他說它們沒地方去，「就像夜晚的雪一樣，只是靜靜地越積越深」，變成了如沉澱物般的存在。其實，總不是真的無處可去，村上還是有些捨不得地說了：「所謂沉澱物這東西確實依然積存在我體內。我想說的不過是這一點。沉澱物依然還是沉澱物繼續留在我的體內。也許有一天我會把那變成完全不同形式的東西，組合進新的小說裡去。也許不會。如果不會的話，那麼這些沉澱物或許就會一直被封閉在我體內，而終於消失在黑暗中吧。」 《迴轉木馬的終端》便是這麼秀異的存在，也幾乎是我心中最私愛的村上短篇小說，或者說，是他心中的沉澱物收納箱。〈雷德厚森〉、〈計程車上的男人〉、〈游泳池畔〉與〈為了現在已經死去的公主〉，首四篇的排列，每一則故事、每一則以村上春樹作為「小說家」主述者所聽到的事，全充滿了神之一瞬、充滿了人性，所有本於真實人性的不可預期與荒誕，竟都成為小說最強大的虛構。
以他的小說家之眼，這些故事無法被嚴格、嚴厲的收納成小說；當「私小說」儼然成為日本文學的一種傳統，村上不只不跟從，反而把「私」的地位放大抬高，精湛深刻、不留餘地的寫完，才告訴你，它們還不是小說，或許有一天才會再變成小說，這就是村上春樹的一種自苦與自傲。
這四本小說創作於1984到1990年間，與此同時，村上甚至也交出了長篇小說：《世界末日與冷酷異境》（1985）、《挪威的森林》（1987）與《舞·舞·舞》（1988），如此驚人的在四十歲前夕，走到許多人走上兩個四十年（或一生）無法抵達之處。
最早的創作，總會迴圈成為最終寫作的宣言與緣起，每個寫作者其實都早早就回答了自己「為何寫作」的終極提問，1984年，昭和59年的村上春樹，來到了他當初寫下的「人生折返點」——35歲，從今以後只會往衰弱一方走，不會更強壯與年輕了；「於是就這樣一半已經過完了」，他這樣說。如今，村上春樹超過自己設定的「人生七十」了，依然還是強悍的小說家。
讓我們最後回到最初，回到1984年《螢火蟲》的後記，如今讀來含金量更勝當時。從前的他寫下、今日的他一樣；讓記憶成為預言，我相信如今的村上春樹，也會寫下同樣的話：
「我就是這樣寫長篇後寫短篇，然後又寫長篇再接短篇。雖然這種反覆總會有結束的一天，但如今人像是在仰賴著一根細絲的狀況下一點一點持續寫作小說。雖然理由說不清楚，但我非常喜歡寫小說。」
