【林懷民 ╳ 江鵝】：創作的慾望抓著我們一路走下去，像樹的葉子，伸到有陽光的地方
「他站在水邊，用腳趾把人影拖進沙子裡，眼睛盯著地面。然後他越過水深達膝蓋的淺海，到達了沙洲。」── 湯瑪斯 · 曼《威尼斯之死》
林懷民（以下簡稱林）：人家一直在問為什麼我喜歡《俗女養成記》，我說這當中呈現很重要的一件事。早期大家只透過電視理解台語的詮釋方式。到了黃春明那一代，他們試著將中文作品放一點台語的味道進去。王禎和用力最深，像〈嫁妝一牛車〉就很厲害。
我很佩服他們當時所做的努力，可是到了你的作品，台語完全自在。通通消化在行文裡了。而且台語在作品裏頭不只是一種風味，什麼人就說什麼話，不是文字，而是生活語言，情感的表達完全到位。
像是改編電視劇有一幕，嘉玲從台北回家了，在廚房 nuā lâi nuā khì（台語），媽媽正在煮飯，嘉玲問說「我回來妳有歡喜嗎？（guá tńg-lâi lí ūhuann-hí bô）」媽媽說：「妳歡喜我就歡喜（ah lí huann-hí guá huann-hí）」。台灣媽媽就會說這樣的話。含蓄。
哪裡還有熱情擁抱這回事。
所以你現在回家會擁抱爸爸、媽媽。第一次抱他們的時候要宣布嗎？（笑）
江鵝（以下簡稱江）： 第一次擁抱的時候是真的要宣布，像是一個跋扈的長女在訂一個新家規，一開始很尷尬，因為沒有習慣肢體碰觸，但也才發現他們是喜歡被抱的。後來每當我在收行李，拉上拉鍊的瞬間，就看到他們默默的移到我旁邊跟我說再見……
林：對對對，就是這樣！事實上人是需要擁抱的。
最近有人問我疫情解封之後要去哪，我就說我要學江鵝！想去日本就去日本，你多久去一次日本？
江：我已經不記得了，對我來說就像是台南高雄一樣的地方往返。我想去逛街就去東京逛街，想走路，就去鄉下。
林：那每次都去多久？
江：最多不超過五天，出國的當下會抱怨台灣的嘈雜、黏膩，但離開超過五天，身體就會記得我喜歡這個地方。我在這裡生活，外面不管多麼乾爽、多麼特別，都無法產生這樣的黏膩感。所以我無法太長期處於旅行的狀態。
林：所以你沒去參加雲門的「流浪者計畫」（笑）
我有一次跟媽媽說，如果小時候你就讓我去學跳舞，今天一定變得非常了不起。你知道我媽怎麼說？「那你這世人就是跳舞跳到憨憨，才不會編舞。」差別在於是長大後，自己決定去做，就做得無怨無悔。
江： 跳舞是我的人生遺憾，我一直無法善用我的肢體表達。
回應老師與母親的對話，我也覺得不能給你安排路，要把你推到一個沒有路以後，勇猛性才會上來，然後你就會為自己開路了，創作對我而言就是處在一個不吐不快的狀態。
我寫《俗女養成記》的時候，本來會有點擔心家人不高興被寫進去，後來才發現他們是喜歡的，不管情節是嘲笑或是指責，而且他們很驚訝我對阿公、阿嬤性格描述和生活習慣反而是我這個小孫女竟然記得這麼清楚。
林： 最近我弟弟翻出母親保留的每個小孩出生的臍帶。媽媽用一塊紅布把臍帶綁起來，上面寫著每個人的名字、年、月、日。我感動的不得了。
江：這是非常難得的，因為來找我算人類圖的都需要提供出生時間。（大部份人都不曉得）一開始他們都嫌麻煩，但當申請到出生證明的當下都非常感動。
林：上一代的女性被制約得矜持，壓抑。我母親生病末期時，痛到不行，也只說一個字「痛」。她內心的日本式教育的影響根深蒂固，非常節制。有一次我台中演出，打電話回去問母親好不好。她回說「一個人吃飯有什麼好？」她平時不會這麼直白。我聽到，跳起來衝到車站趕回台北。
而我父親是日本式大男人，充滿威嚴，絕不會說他的辛苦。所以父子之間少有情感上的交流。最近老家變成古蹟，整理舊物，我找到一張照片，是父親在東京帝國大學畢業那天拍的。合影的是房東太太。我在想，是離鄉在外，沒有其他朋友嗎？還是他跟房東太太生活上較有互動，就邀她出席畢業典禮？
有一年我們要出國演出，我將巡迴的城市一個個唸給母親聽。說到杜塞道夫（Düsseldorf）。父親在一旁悠然地說「舒曼就是從那裏的橋上，跳進萊茵的。」我和母親ㄧ直以為父親不懂古典音樂這些的，吃驚得一愕一愕。
後來，我到奧地利導演歌劇，邀父母親去參加首演，然後帶他們在歐洲玩。到了威尼斯，我父親想去麗都（Lido）。我就跟他說「那裡就只有海水浴場，夏天比較有趣。現在是秋天，去了都沒什麼人。」他生氣的回我「我就是要去！《威尼斯之死》就是寫那裡！」我起了雞皮疙瘩。我知道日本的人文教育很徹底，高校就要讀舊俄小說，但不曉得父親竟然讀過湯瑪斯・曼的小說。
這兩件事像冰山的一角。父親年輕時代的事，我們通通不知道。今天他離開了 ，沒機會問清楚了。跟父母相處，到最後我只有一個字 ── 「陪」。
江：我幫你排了你的人類圖，發現老師您是6/2型的，屬於停不下來的那類人。排出來的人生角色跟我是一樣的。人生角色的代表你這一生意識進入形體的作用，再搭配業力，總和會對生命的感知有一個制訂好的視角，可以歸納出應對進退、待人處世上的特性。
6/2型這個人生角色，會有三個重要的人生階段。在1～30歲是極端的理想主義者，內在與外在都樂於去碰撞想要找到生命中理想的狀態。在30歲左右，一個生命的菜鳥會意識到地球上的現實不是這麼容易碰撞到理想，因此在30～50歲又是另一個人生，會躲在一個有高度而不那麼熱衷參與的抽離狀態，期待遠方可以……
林懷民： 可以退休！
江： 不是！（笑）是期待遠方的某條路徑可以通往理想，50歲以後重新以一個可以妥協理想與現實的姿態繼續回到人群中，就可以向身旁的人展示「來，你看，生命可以這樣過。」實現一種示範的作用。 我在讀老師的書稿的時候，不只一次看到您曾經帶團出國或是經歷了什麼。您說如今提起很多回憶都記不得了。我很好奇您在整理過去的故事，在其他人看是成就非凡，而您怎麼看待自己的生命狀態，現在仍有著期待生命的稚嫩？
林：你看，我家裡沒有一張舞蹈照片。大概過了30歲我就覺得，舞蹈只是我的工作，跟我沒有絕對的關
係，回家要過我自己的生活，舞蹈明天再說。
為什麼我會忘記 ？因為我沒有活在「當下」。我性子急，既不活在過去，也不活在現在，永遠在下一個當下。往往一個舞還沒編一半，我已經不想編了，因為我已經知道它會長什麼樣子。痛苦的是，舞還是得編完，還要排練，演到幾百場，還是要坐在那裏看。好恐怖！所以我永遠在想離開現場。
退休，又遇上疫災，我坐在家裡，終於有時間發呆。整理舊作，準備出書，這才發現，事情都記不得，或很模糊，要去問舞者才搞得清楚。回顧，修稿，好像在清理遺產。出版的事做完，沒有「下個當下」了，到底要拿自己怎麼辦，變成可怕的問題。
Q1.大眾對藝術有著雅、俗的印象，兩位在創作過程怎麼拿捏這個界線，以及看待自身作品與回應大眾 ？
江：我認為雅、俗是一個循環，是頭接著尾又尾接著頭，你要硬把他分開來會給自己砸腳，會變成什麼事都說不通，而之所以會有雅，是因為它把某些事淬鍊到很極致、很純粹的形式，可是在這很刁鑽的底部，一定是來自很大的數據而隨處可見的。 林：就是人類的共同經驗。
江：而不管是恐懼、黑暗或是嚮往光明，你將它淬鍊成「雅」，但因為淬鍊的過程很不容易，所以我們很尊敬「雅」，因為它要付出非常多的力氣；但是，如果這個雅有一天拋棄了根，它沒有意識到所言說或表達的必須要有一個接著點，就會歸到虛空那裏去了。
林：我沒「雅」或「俗」的問題。我過我的日子，我什麼書都看。創作時，只能用當時的感覺創作，講究不起雅或俗的選擇。外國記者常問我，雲門到鄉鎮戶外公演是不是會準備另一套節目。他的意思好像在說，大城演高雅的作品，鄉鎮演熱鬧通俗的節目。
其實沒有！在巴黎、紐約、屏東、台東演的都是同樣的舞作呀。不同的觀眾有不同的詮釋，都看得很高興。只是，南部的觀眾比較謙虛，會說：「我通通看不懂，可是我從頭到尾都覺得很好看，很興奮。」
江：而我覺得人生有一件很悲傷的事，大多數人會認為自己沒有能耐抵達「雅」的位置，以至於沒有辦法相信自己現在站在很大塊的對生命的恐懼也好，希望也好，他會覺得沒什麼了不起或是不值得被重視，而應該嚮往或看齊現存「雅」的某個模範，彷彿他活得不對，要活到那個「雅」才對。
林： 基本上，藝術家是工匠，產品很好，因此受到尊敬。文藝復興後，才有藝術家的尊稱。大家對於藝術和藝術家的崇高性有一種想像。
我讀過一則報導：李登輝總統去看吳炫三的畫展，對他說，「阿三啊，你的畫很好，但如果把西裝穿起來，就更好了。」跟我父親一樣，登輝先生受日本教育，喜歡藝術，翻譯過〈浮士德〉歌劇劇本，當台北市長時創辦了台北藝術節。可是，他也覺得藝術家要有高雅的形象。
我們都喜歡米開朗基羅，但我絕對不要跟他做朋友。據說，他整個人是臭的！他是工作到不洗澡，累了就躺上床睡覺，鞋子也不脫，鞋子破了，要硬扯下來，腳底的皮膚一起扯下來。
相對於米開朗基羅，我們的藝術家就是廟裡的畫師。我們不能說，米開朗基羅是雅，台灣廟宇的門神，壁畫是俗。
我們的藝術教育太著重在知識。米開朗基羅是什麼年代生的？有哪些偉大的作品？強調資訊，而沒有帶著學生去觀察藝術作品的內容，形象，色彩給人的感受。美學不是一個學問，而是自身對於一件事的感覺，聯想。因此無論什麼樣的藝術作品能夠受到社會接納，就成立了。電子花車，有人覺得很俗氣，但我覺得那是民間生命力的活潑展示，非常台灣，非常漂亮，大眾喜歡。
戶外演出時，我喜歡看那些坐得很遠的觀眾，我會過去觀察他們在做什麼。他們都目不轉睛的在看，我的挑戰是如何讓他們目不轉睛。觀眾有大人有小孩，有大學教授，也有下完田來看舞的農友，你要為什麽人量身訂做？
有次我看到一個五、六十歲的先生蹲著看舞，雨鞋上還有泥，一面抽著菸，一面看舞。我問他「好不好看 ？」 他說，「好看，他們都有功夫，腳步都踩得很穩，手也不是隨便比的，看了就很爽快。」我在意作品有沒有帶給人不同層次的「爽快」，不關心雅不雅。
Q2. 人生在還沒抵達的過程，兩位是怎麼安放自己不安的情緒 ？
江： 我沒有這麼客觀地去解釋過自己，對我來講就是「生活」，本來我以為透過聰明的安排，生活會比較安穩、幸福，但在過程我發現自己跟不上這個腳步，眼睜睜看著有人名列前茅，跟得很好，但隱隱約約我又不認為跟不上就一敗塗地，就是錯。
的確要累積到一定程度，感受到生活帶來的窒息感，才有誘因產生「我不想管了，也不想再跟了」的想法，同時也對社會有比較深的認識，認識自己有什麼能力，可以走好我的每一步，過程中也安撫關愛我的人，在不知道確切計畫之下，隱約知道我有能力可以活得好，我就去試。
很多記者在形容這樣的狀態，喜歡用「毅然決然」這個詞，我都想翻他的桌！沒有毅然決然這回事，過程是很多拉扯的，因為每個人需要去背負他人的期待或對自己人生的想像，在換方向的時候一定是糾結的，所以我也沒有任何的話去鼓勵別人說就「不結婚啊！」「就辭職啊！」我會說「你就為你的人生負責吧。」
林： 完全認同！我們剛才聊到大家對藝術家有一個想像，我們對自己也有想像。談戀愛可能是了解自己最好的時候，從彼此的撞擊，認知到自己原來是那麼脆弱或那麼勇敢，或是原來我是不在乎的，或者沒這個人就活不下，到底要怎麼辦？生活不時要面臨選擇……
江： 但我想我是一個對自己比較狠的人，我覺得每一件事把自己推到盡頭，就會曉得你走不下去的那個點是什麼，但如果生活是可以讓我得過且過，我是可以一直苟且下去的，窒息感是重要的、限制是重要的、認清做不到的點在哪是重要的、認輸是重要的。
林：曾經有朋友問說創辦雲門的時候有沒有想過之後會很窮，我說沒有啊。因為當時想去做的心情很強烈，已經超過對金錢或前途的考量。也許不是每個人都一定要這樣瘋狂，有的人很安穩過生活，自有他們的幸福。而且創作不是一個可以換來換去的「工作」。是創作的慾望抓著我們往前走，一路走下去，自然會像樹的葉子一樣，伸到有陽光的地方去吸收養分。
江： 我離開職場的時候，我覺得不會再有人這麼看重和支持我，我就是潦倒了，等我身體養好了，一輩子就是這樣了，但我在完全沒有壓力的情況下卻開始可以寫作了。
當然我前面也經營了好幾年的部落格，所以對文字跟讀者的關係有感覺，至少知道怎麼把一個故事講明白，讓別人聽得懂，有這樣的基礎信心才能回應編輯的邀稿；而我寫稿的過程心情永遠是膽怯的，但不管你多膽怯，你都無法查證有誰要買單，所以最後算出來唯一有投資報酬率的就是相信自己，因為至少寫得開心就贏了。
林： 創作一定會碰到很多問題啊。年輕的編舞家會跑來跟我說編不出來，我就說「齁～千古絕唱！」杜甫也說他寫不出來，每個創作的人都碰到一樣的問題，大家以為創作人都是天才，一切順理成章，才不是這樣。每天都覺得編不出來，編不好。
對我來講作品的結果不是最重要的，而是在過程中克服一道一道的困難是有趣的。我沒學過編舞，但從十四歲開始寫作，一天到晚在想這段文字在這裏對不對。那時沒電腦，不能拷貝移位，我剪刀漿糊把段落剪下來調來搬去。編舞時也常常碰壁，改來改去。這種磨難有人會感到挫折，但是對我來講這就是有趣的地方。
至於為什麼編這樣那樣的舞，一定跟當時的身體、生活有關，說不清楚。對我來講好像沒有什麼選擇餘地，就是必需這樣做。到最後你也只能做你能做的。有時舞編完了，我才恍然大悟，瞭解到自己那陣子的狀況。
江： 有趣的是，後來我也發現到創作時很誠懇的面對自己，不騙自己哪裡寫得很好、很看得開，也不特別的貶低自己，既不是自憐也不自識高明，而是盡量的寫在介於真實的界線上，這個買單程度是最大的，因為立刻反映出裏面共同擁有的徬徨但同時也想相信的情緒。
林：這有點像我們在舞台上跳舞，觀眾席完全是暗的，但你可以感覺得到台下觀眾有沒有跟你在一起，你完全可以感受到那股能量。那種直覺決定很多事。當我們在討論雅俗，好像可以選擇，其實都是自己一廂情願的想像，假如一定要去套某種形式就會出問題，因為生活的底蘊可能不足以支持。面對自己的不足與無能，老老實實的工作，可能是唯一的捷徑。
