【書評】 張錦忠／迷蝶與夏蟬，某些喧嘩，某些哀傷 —《今年的夏天似乎少了蟬聲》
《今年的夏天似乎少了蟬聲》是李有成在臺灣出版的第三本詩集。李有成於一九六○年代在馬華現代詩壇冒現。那個世代的馬華詩人，近年還在寫詩或出版詩集者並不算多，李有成之外，大概就是麥留芳（《鳥的戀情》增訂本）、余崇生（《阿勃勒的夏天》）、溫任平（《衣冠南渡》）、黃遠雄、陳慧樺、王潤華、劉貴德、梅淑貞、謝永就等數位而已。這幾位資深詩人能克服馬華文學的「巴托比現象」，寫詩迄今不輟，誠屬不易。《今年的夏天似乎少了蟬聲》收入李有成詩作三十首，寫於二○一九年仲春與二○二二年初冬之間，平均每年創作十首，可謂豐收。
李有成上一本詩集《迷路蝴蝶》出版於二○一八年，是一卷以「應景」之作為主的詩集。應景詩，即西文所謂之occasional poems，意指呼應某些場合景況而寫的詩作。或詠事或紀時，皆有其所本的事件──大至國家戰事，小至個人壽慶。昔白居易〈與元九書〉所謂「文章合為時而著，歌詩合為事而作」固然突顯「時務」，不過並不盡是文學必須書寫現實時事的主張，「每讀書史，多求理道」，也是人生閱歷增進後讀書回望史事，自有一番省思感懷。《迷路蝴蝶》自序引述香山此句，正是李有成寫詩多年的體悟；彼時詩人心境，大概近似白居易給元稹寫信時的情懷吧。
在《迷路蝴蝶》之前，李有成已出版了兩卷詩集：《鳥及其他》與《時間》。前者在一九七○年出版，迄今五十二年，為詩人「在冷戰的年代」的作品，集中自然不乏反映烽火時事之作，例如〈聖誕夜〉與〈趕路〉，寫的就是美國在越南的戰爭。《鳥及其他》出版三十六年後，二○○六年，《時間》出版，收入新舊作品三十三首，卷首的〈聖誕夜〉與〈趕路〉分別有了副標題──越戰之一，越戰之二，點明為時而作的背景。如今重讀二詩，越戰已是遙遠時光裏的遠方戰爭記憶了。
《鳥及其他》由檳城犀牛出版社出版那一年，二十二歲的李有成赴臺深造。這卷詩集可視為他的「馬來西亞時期」的終結與紀念。集中最後兩首詩皆有副標題「關於時間」，而第一首收入《時間》的《鳥及其他》集外新作〈老印度花販和花〉則有副標題「時間之三」，顯然「時間」是銜接這兩本出版時間相去三十六年的詩集的轉折裝置。到了〈老印度花販和花〉之後，收入《時間》的〈檳城〉，已非「檳城時間」，「檳城」亦非現實地理熱帶空間的「檳城」，而是記憶裏頭的街道，然後淡入詩集中的街道已是「入冬以後」的龍泉街等臺北道路巷弄，詩人也進入了「在臺時期」。但是寫了詩集《時間》的最後一首詩〈午夜讀葉慈〉之後，李有成一停筆就是三十年。他在《時間》自序〈詩的回憶〉寫道：「那是一九七六年，此後我就專心往學術的路上走，……詩只好退位」。詩告退之後，詩人只能到他人的詩集裏頭去尋找詩意。
李有成寫〈午夜讀葉慈〉的年代，冷戰不但還沒有結束，而且還進入反高潮──美國在越南的戰爭潰敗，越共大軍挺進西貢，統一越南，然後就是近乎種族滅絕的「投奔怒海」船民事件。於是在學術路上的詩人寫了〈祭南海之神〉一詩回應時代的喧囂與憤怒。那是一九七九年。然而詩人日後遍尋詩稿不獲，故沒有收入《時間》，直到整理《迷路蝴蝶》時才終於「出土」。〈祭南海之神〉雖作於李有成在冷戰時代的抒情時期，或現代主義時期──詩人自云那是「早年不同時期的詩風」，但書寫意向為時為事至為明顯，全詩充滿淑世筆觸，與《迷路蝴蝶》詩集主調相當契合。
李有成的「早年不同時期的詩風」主要還是指他六、七○年代的詩表現方式。當年李有成以「李蒼」為筆名，在《學生周報》與《蕉風月刊》寫詩，為馬華現代詩壇一員大將，後寫而優則編，在六○年代末成為二刊編者，推動現代主義詩學。他回顧所來徑，自承對意象特別重視，在現代主義影響之下，所寫難免多「稍顯隱晦的詩」。李有成在一九七五年初有「論詩詩」（ars poetica）〈每一首詩〉曰：「每一首詩／必須是一道／不知名的珍餚／……／必須是／連自己也沒嚐過……」，說明自己對詩藝詩意的求新求變之志。不過到了二○二一年，詩人在臺灣疫情高峰期寫〈我寫詩的理由〉，已不再刻意賦予意象與文字象徵意義了──「我寫詩／是因為一對老年夫婦／被開罰單了。……／我寫詩／是因為一位外賣小哥／被開罰單了。……」，詩人用口語、明朗、直接、有力的語言與手法來表達他對社會中下階層的關懷。
故《迷路蝴蝶》可謂李有成晚期風格的開端。就作者詩齡、詩觀與詩語言的變化而言，「晚期風格」的說法並不為過，但就詩人整體創作來說卻不盡周延──《鳥及其他》與《時間》二集作品的總和，扣掉重複收入者，不過四十二首，數量實在不多。相較之下，他五十八歲以後的詩作數量，迄今為止，已有五十八首之多（真巧合的數字），早已超過三十歲以前作品的總數（四十四首）。因此，他自己也說在創作上他「彷彿從青年直接跨入老年，略過了壯年那個時期」。略過了近三十年，對於斷代分期，的確造成困擾──其實並沒有那麼多「早年不同時期的詩風」。《迷路蝴蝶》收入詩作二十八首（其中兩首為舊作，〈擬漢俳十首〉則算一首）。這些詩涉及戰爭、身分政治、環境、歷史、記憶、時間，正是詩人一貫關注的課題，事實上也是文學對這個紛擾爭鬥的世界的回應，儘管文學在暗黑中所發的光何其微弱，但倘若連微弱的光也熄滅，世界就只有黑暗了。這些詩多敘事詠史記遊，但也不乏感時憂世、抒懷傷逝之作。李有成在序文自承集中詩作「敘事性甚高，其中還有幾首應屬體例完整的敘事詩」。不過，敘事與抒情的邊界有時並不那麼楚河漢界，也毋須那麼涇渭分明。嚴格來說，這是一卷「抒情與敘事詩」作品集，就像葉慈那套八卷本詩文作品集彙編的詩卷題目所示：Poems Lyrical and Narrative。
《今年的夏天似乎少了蟬聲》也是一卷抒情與敘事詩集。這本詩集距離《迷路蝴蝶》的出版時間，已縮短為四年，相對於前兩卷詩集的時差，這回可謂大躍進。惟其時差短，書寫模式近，我們不妨視《今年的夏天似乎少了蟬聲》為《迷路蝴蝶》的續編──當然也是詩人晚期風格、詩觀與詩語言的延續。季節嬗遞觸動詩人感時抒懷的情意，詩即是時空交融（chronotope）的載體。詩集卷首詩為二○一九年的〈這是春天〉。黃花飄落，蝴蝶翩飛，松鼠翻躍，訴說了生命的訊息與季節的話語。黃花風鈴木落在佛口，彷若時間就停駐在那裏，似乎「甚麼事也沒發生」。然而對照詩的第一節跟第三節，佛口微笑無語，並非因為「這是春天」，而是因為天地本無常──落花原是無常的訊息，然「自其不變者而觀之」，無常亦是常。
除了〈這是春天〉，集中的〈在學童之間〉、〈羣龜〉、〈掃葉人〉、〈秋日寄張錯〉、〈落葉〉、〈蟬骸〉都可歸為同類。〈這是春天〉有「無常的謎」，〈在學童之間〉則有「無法訴說的秘密」。同一年稍早的〈羣龜〉也是「在孩童之間」；不同地域背景的兒童／孩童，固然是戴上「說話人」假面的詩人的對照組，但除了時間流轉季節嬗變之外，詩顯然別有所指：〈在學童之間〉的五色鳥「隱身」、「黯然／藏匿」，〈羣龜〉的五色鳥令人苦守等待。五色鳥五色共存，融洽共生的寓意不言而喻，但不見於「說話人」的林間樹梢，只有時間在徘徊，草木榮枯，人間事反不如自然自有盈虛之道，例如生態池的羣龜，「某種秩序／正在形成」。或〈蟬骸〉中的「曾經依時序／盡責地教綠樹濃蔭齊聲詠唱」的蟬兒。
時間當然攔不住，詩人只能「悵然地看着樹葉，悄然落下」。相對於詩人的大聲吶喊，落葉的聲音則是「輕聲喟歎」。寫〈落葉〉三年以前，詩人寫暮春的生態池，寫孩童、松鼠、龜、以及看不見的五色鳥，並未述及預言秋之臨來的落葉。到了〈掃葉人〉、〈落葉〉與〈秋日寄張錯〉，落葉已是諸詩模題，成為指涉時間的符象。三首「落葉詩」一哀韶光賤，另兩首寄張錯。張錯另署翱翱，上個世紀六○年代由港來臺念大學，與友人共創星座詩社，畢業後赴美深造，後旅居美國，近年往返美臺，其詩風多姿從容，多年持續詩的創作，有計畫的出版詩集，迄今已著有二十一卷。〈落葉〉提到的張錯新詩集為《詩人托夢》，二○二一年暮春出版，收入寫於二○一八年初至二○二○年底的詩作五十三首。〈秋日寄張錯〉寫於二○二○年秋，彼時《詩人托夢》尚未出版，新冠肺炎凌虐世人已近一年，「臺北的心情」秋意漸濃，故詩中有此一問：「你那裏也秋了嗎？」那一年，北美加州森林野火蔓延。禽獸塗炭，「還有失魂的病毒／仍然四處逍遙，流竄，一路嘲弄／這個任性的世界。」自然旋律世局秩序為之變亂離失，垂暮之年的詩人無可奈何，唯有在靜默、空寂、蒼茫的「時間逆旅」中辯解、讀懂「某些喧嘩／某些哀傷」，想像太平洋彼岸的詩人老友也是如此。到了寫〈落葉〉時，《詩人托夢》已出版，李有成應該在張錯詩集中讀到熟悉的「葉子緩慢片片剝落」（〈秋林〉），沙沙作響的枯葉（〈入夜〉），或「秋葉鋪滿一地」（〈叢林猛獸之二〉）等落葉意象，那些唏噓，喟歎，喧嘩與哀傷。
二○二○年那一年，以及接下來的近兩年，皆是大疫之年。病毒從阿爾法到奧密克浻不斷變種，人類應付不暇，疫苗一再追打，城港封封解解，那個不美麗的新世界終於來臨。李有成在疫情前出版的《迷路蝴蝶》卷已有多首應景詩，到了二○二○年春以後，更寫了不少回應疫情景況的詩作，收入《今年的夏天似乎少了蟬聲》卷。其中書名同題詩〈今年的夏天似乎少了蟬聲〉已點出疫情歲月前後的差異。然而，蟬音失聲，不表示城中人安靜好眠，在「睡眼惺忪中，聽政客喋喋不休／沒有夢境」，「徹夜未眠」的不僅是公主或新冠病毒，更是詩人。疫情與時事重疊，或竟成為時事主題，於是詩集中篇數比「落葉時」還多的「疫情詩」，多為詩人有感於世事時局的紛擾，政客行事荒誕，「語言猥瑣」，乃寫詩抗議、諷刺、調侃的產物。〈鼠事〉、〈寒蟬〉、〈我走下和平東路〉、〈阿勃勒〉、〈吿白〉、〈蚊災〉都屬這類詩。寫詩雖然無法「為問題尋找解決之道」，但抗議、諷刺、調侃正是詩的社會作用，疫情時代詩人的本色。是的，嚴格說來，這些詩不算「疫情詩」，而是「疫情時代詩」。〈阿勃勒〉寫雨後看花，想起疫情以來景物多凋零，「不免興悲」，連黃金雨樹也「哀戚」，自是借景抒情，然而語調一轉，因風急雨驟，鳥飛花殘，空氣凝固，阿勃勒「兀自在驚怖中低聲嘆氣」，抒情頓時轉為諷時述事。這也是李有成這一輯詩常用手法：以觸景傷情起筆，然後展開敘事托喻針砭時弊；其中以〈哀歌：很多孩子走了〉最顯哀矜之心。兒童來不及成長便因各種天災人禍而離去，格外令人惋惜。詩中的「雨」有其洗滌作用，並喻天地不仁，但雨「不會落在──權力的迴廊」，筆鋒直指在位者的無感。
〈哀歌：很多孩子走了〉詩後附文特別提到「哀歌」的文類。〈哀歌：很多孩子走了〉可跟《迷路蝴蝶》中寫黎巴嫩兒童死於空襲的〈卡拿〉並讀。《迷路蝴蝶》中的哀歌還有悼念前輩詩人余光中的〈我只有寫詩悼念您〉，以及傷婆羅洲來的小說家李永平之逝的〈出海：祭永平〉。《今年的夏天似乎少了蟬聲》裏的〈告別印度黃檀〉與〈輓詩十二行：送別楊牧〉也是哀歌。〈告別印度黃檀〉哀物之衰微。臺大文學院右方庭院那株印度黃檀因染疫而枯萎；李有成在臺大文學院度過碩博士班歲月，後在那裏兼課，前後四十年，感情不可謂不深，故今大樹有難，寫詩告別，誠屬應然。余光中、李永平、楊牧三人於三年內先後辭世，不啻一個華文文學盛世的結束。那是一個──借用劉紹銘的說法──「文字還能感人的時代」。李永平於二○一七年秋病逝，爾後多年中秋過後，李有成偕同臺北若干友人前往小說家淡水故居追憶這位同鄉故友，〈壬寅暮秋訪淡水李永平故居〉一詩即誌今年之淡水行。楊牧離去那個春雨淅瀝的春天，李有成深夜獨坐讀詩緬懷故人，問道：「往後你還會寫詩嗎？還會有人問你／公理與正義？」那當然是修辭設問（rhetorical questions）。讀詩，「在語言疲累的年代」，彷彿只是記憶的延續，像春雨的綿綿那樣，寫詩呢？寫詩還是「卑微的抗議」嗎？那是兩年多以前的事了。
兩年多以來，由於疫情的關係，人的移動與國際間的邊界皆受到管制，《迷路蝴蝶》中的紀遊詩（記遊伊斯坦堡、馬德里、倫敦、新加坡、京都、首爾、波士頓、克拉考夫所見所思），很難在《今年的夏天似乎少了蟬聲》複製了。集中涉及域外行旅的詩作僅得三首：〈在學童之間〉（古晉）、〈蟬骸〉（名古屋）與〈訪五一三事件受難者墓園〉（吉隆坡）。大疫之年出國行大不易，境內移動倒是還有空間。李有成的南臺灣旅次紀遊詩竟有四首之多。其中〈過霧臺谷川大橋〉記屏東行，另三首〈過旗津〉、〈夜宿高雄〉、〈高雄叻沙〉都是遊高雄有感之作。
李有成從二○○六年開始，就是國立中山大學的合聘教授，彼時他帶領一個離散文學研究計畫跨國團隊，經常南下主持計畫會議與工作坊，多年來離散文學論述一直是本校人文研究向度的一個主軸，後來我執掌人文研究中心，規劃諸多馬華文學學術活動時，李有成幾乎無會不與。他每次來高雄，我們不是去旗津，就是找間南洋菜餐廳餐敘以解鄉愁。旗津從千禧年前後的盛況到疫情後的蕭條，詩人看在眼裏，頗有滄海桑田之感，故有詩誌之。去年李有成來高雄，夜宿海港內灣旅舍，臨窗夜觀海上燈火明滅，想起來臺五十一年，昔今多少事，還「來不及回首」，就已是「半個世紀的驚愕」，遂有旅夜書懷詩〈夜宿高雄〉。去年也是我來臺四十年，大部分歲月就在港都度過，故讀到詩中的船影水痕，格外能起共鳴。我輩當年在冷戰脈絡北漂離散寶島，而今卻是新冷戰的局面，歷史果真是時間長河河口的「哀爛泥」（irony）。〈高雄叻沙〉既寫人的離散，也寫離散的食物在地化。李有成筆下的高雄叻沙（laksa）──
這一碗咖哩麵，彷如異地
生長的大紅花，夏日裏
朝着帶有鹽味的海風，兀自怒放
文化的離散，與「華語語系」一樣，總已是「因地制宜」的變貌。
這些在疫情時代為時為事而作的詩，籠統稱之「雜事詩」也無不可，或更能彰顯其現實指涉。在我看來，「疫情詩」多言及人醫關係、疾病與人類，疫人共存，屬「醫療人文」的一部分，集中的〈手術檯上〉即屬此類。其實，前述疫情詩以鼠、蟑、蚊、寒蟬等蟲獸類諷事喻時多於敘說疫情，可以跟〈三芝看海〉、〈石榴：寫陳瑞獻近作《方廣華嚴》〉、〈秋夜讀《南洋讀本》有感〉、〈暮秋讀《馬華文學與文化讀本》有感〉一塊歸為雜事詩類。前者觀海而發思古之幽情，後三首讀畫閱書，其實也是從文本風景回望寫在故紙書眉邊上的華夷風土與山河歲月，悠悠百年在帝國魅影、戰火煙硝、革命鬥爭、建國風雨、種族紛擾的衝擊流動之間一瞬即過，其中當然也有季風帶上的靜好南洋日常，盡寫在文學文本字裏行間。在馬華文學這塊椰風蕉雨陽光明媚的「自己的園地」，前人種了多少樹，今人如何燒芭翻種，讀本自有箋釋註解，留待讀者尋幽說書。
《時間》裏頭的一些詩作，以及《迷路蝴蝶》的許多作品，都以「時間」為主要命題。在這卷《今年的夏天似乎少了蟬聲》，李有成念茲在茲的是「秩序」。時光無序，但季節嬗遞，春去秋來，晝夜交替，自然界自有其邏輯，詩人無法阻擋時間運轉，但至少可以順時依勢而安，如生態池中羣龜之疊序。然而這些年偏逢疫情時代，天下社會諸事秩序為之大亂小離，對於人為的失序亂序，詩人看在眼裏，無法阻狂瀾於既倒，難免感慨繫之，故遂有集中這些感時、憂世、諷事的詩作，這當然是詩回應世界、見證時代的效用。
